10 animes de ação perfeitos do início ao fim

Há uma razão pela qual Fullmetal Alchemist: Brotherhood ainda hoje aparece no topo de praticamente todas as listas de melhores animes de sempre. Produzido pelo estúdio Bones e exibido entre 2009 e 2010, com 64 episódios que adaptam fielmente o mangá de Hiromu Arakawa, a série tem uma disciplina narrativa que poucos conseguem imitar.

O conceito da troca equivalente, a ideia de que nada se ganha sem um custo proporcional, não é apenas um truque de magia dentro da ficção. É o princípio que organiza toda a estrutura dramática da série. Cada vez que Edward Elric perde alguma coisa, a perda tem peso real. Cada vez que um personagem toma uma decisão, há consequências. E isso mantém-se do primeiro ao último episódio, o que num anime de 64 episódios é uma conquista assinalável.

O que torna Brotherhood verdadeiramente diferente é que nenhum personagem existe apenas para servir o protagonista. Olivier Mira Armstrong, Scar, Ling Yao, cada um tem o seu próprio arco, as suas próprias motivações, e todos convergem para um final que funciona precisamente porque cada peça foi colocada no lugar certo. Não há atalhos, não há power-ups gratuitos, não há reviravoltas que traem o que foi estabelecido. É raro. É Fullmetal Alchemist: Brotherhood.

Attack on Titan é provavelmente o anime mais discutido da última década, e boa parte dessa discussão centra-se no seu final. Mas o que é muitas vezes ignorado nesse debate é o quão impressionante é a construção que o precede.

Hajime Isayama começou a semear os alicerces da transformação de Eren Yeager desde as primeiras cenas de treino da primeira temporada. O que parece um anime de sobrevivência contra criaturas gigantes vai revelando, camada a camada, uma história sobre ciclos de violência, determinismo e o que acontece quando alguém convicto da sua causa não tem ninguém capaz de o travar. A mudança de perspetiva não é uma traição ao que veio antes, é a conclusão lógica de tudo o que Isayama foi plantando.

Do lado técnico, a transição do Wit Studio para o MAPPA na quarta temporada foi recebida com ceticismo por muitos fãs, mas o resultado fala por si. O olhar vazio de Eren adulto é animado com a mesma intenção que o Wit usou na sua fúria inicial, dois estilos diferentes ao serviço do mesmo argumento. As sequências de combate com o equipamento ODM, desde Trost até Shiganshina, redefinem constantemente o entendimento de quem são os verdadeiros inimigos. É um anime que trata cada luta como um ponto de viragem na narrativa, não como entretenimento de fundo.

Numa altura em que os animes de super-poderes proliferam com protagonistas cada vez mais omnipotentes, Mob Psycho 100 faz algo quase subversivo: coloca a força psíquica do seu personagem principal em segundo plano face ao seu crescimento emocional. Ou melhor — trata os dois como a mesma coisa.

Shigeo Kageyama, o Mob, reprime as emoções porque não sabe lidar com elas. E quando essa repressão atinge o limite, o estúdio Bones não desenha apenas uma explosão espetacular — desenha uma explosão específica daquela emoção específica que o Mob não conseguiu processar a tempo. É uma escolha criativa que transforma cada clímax de ação num momento genuinamente emocional, e não apenas num exercício visual.

Reigen Arataka, o mentor charlatão que o Mob trata como figura de autoridade, é talvez o personagem mais bem construído de toda a série. Ele lê as pessoas com uma clareza que o próprio Mob ainda não tem, e a relação entre os dois é o verdadeiro coração da narrativa. A série investe nesse crescimento incremental com a mesma seriedade com que trata os combates — e é isso que faz com que o payoff de cada arco, do confronto com Toichiro Suzuki na segunda temporada ao arco da Separação na terceira, carregue tanto peso.

Dez episódios. É o que o Studio Trigger teve para contar uma história completa num universo que muita gente já conhecia pelo jogo Cyberpunk 2077, e fê-lo sem desperdiçar nenhum. Lançado na Netflix em setembro de 2022 e dirigido por Hiroyuki Imaishi, o mesmo nome por trás de Gurren Lagann e Kill la Kill, Edgerunners é um dos casos mais eficazes de storytelling comprimido que o anime produziu nos últimos anos.

A Night City da série não é apenas cenário, é personagem. A cidade está desenhada para consumir as pessoas que nela habitam, e David Martinez é apenas mais uma vítima desse processo. Cada implante cibernético que ele adiciona ao corpo torna-o mais poderoso e simultaneamente menos reconhecível como a pessoa que era no primeiro episódio. A progressão é gradual o suficiente para que o espectador a sinta acontecer, e é precisamente isso que a torna perturbadora.

O detalhe mais elegante da série é o da Lua. Lucy quer ir à Lua, é o seu sonho, repetido ao longo de toda a narrativa. David quer levá-la. Mas a ironia trágica é que ele só consegue aproximar-se desse objetivo tornando-se algo que já não seria capaz de apreciar o que isso significava. É o tipo de simbolismo que não precisa de ser explicado, apenas sentido. E num anime de dez episódios, isso é muito.

Gurren Lagann tem 27 episódios e uma divisão que qualquer fã da série consegue identificar ao segundo. Antes de Kamina e depois de Kamina. O estúdio Gainax não trata essa morte como um plot twist, trata-a como o verdadeiro início da história, o momento em que Simon tem de descobrir o que fica quando a pessoa em quem acreditava já não está lá para acreditar nele.

A filosofia de Kamina é simples mas bem construída, acreditar em si próprio começa por acreditar em alguém que acredita em ti. É uma ideia que parece ingénua mas que a série leva completamente a sério, e isso reflete-se em cada escalada da narrativa. Não se trata apenas de mechas a ficarem cada vez maiores, trata-se de Simon a interiorizar cada vez mais profundamente o que Kamina representava, até ao ponto em que ele próprio se torna a fonte dessa crença para os outros.

O arco político de Rossiu, muitas vezes criticado pelos fãs como uma quebra no ritmo, existe precisamente para testar se Simon consegue aplicar aquela filosofia a problemas que Kamina nunca teria sabido resolver. É a série a mostrar que crescer não é apenas ficar mais forte, é aprender a agir com convicção mesmo quando não há respostas simples. O clímax cósmico do final funciona porque chegámos lá a pé, episódio a episódio.

Lançado em 1998 pela Sunrise sob a direção de Shinichiro Watanabe, Cowboy Bebop é uma das séries mais citadas do anime, e também uma das mais mal compreendidas por quem a vê pela primeira vez à espera de uma narrativa linear.

A estrutura episódica não é uma fraqueza. É a tese central da série. Cada episódio funciona como um exercício de género independente, noir, western, comédia, horror, e essa variedade serve um propósito narrativo muito específico, impede o espectador de se instalar numa interpretação confortável do que a tripulação do Bebop realmente é. São caçadores de recompensas, sim. Mas acima de tudo são pessoas que fugiram das suas histórias e ficaram presas no presente precisamente porque recusam confrontar o passado.

Spike Spiegel recebe informação sobre o seu passado em fragmentos porque é assim que ele próprio o processa, ou evita processar. Julia e Vicious são presenças reais na gramática visual da série muito antes de a sua relevância se tornar explícita. E quando o clímax chega, não chega com fanfarra, chega com a mesma contenção que Watanabe manteve durante 26 episódios. É uma das séries que mais recompensa o espectador que presta atenção ao que não é dito.

A posição de Fate/Zero na franquia é curiosa, é uma prequela, o que significa que o espectador sabe, desde o início, que as coisas vão correr mal. Gen Urobuchi constrói a série inteira em torno dessa ironia dramática, e fá-lo com uma precisão que pouquíssimos argumentistas conseguiriam.

Kiritsugu Emiya é o tipo de protagonista que a maioria das histórias de ação evitaria, um homem que chegou à conclusão de que salvar o máximo de pessoas possível exige sacrificar as que estão no caminho, e que age em conformidade com essa lógica sem hesitação. Fate/Zero tem a honestidade intelectual de levar essa lógica a sério, de a apresentar não como vilania, mas como uma posição filosófica coerente com as suas próprias premissas, antes de mostrar exatamente onde e como ela falha.

O confronto final entre Kiritsugu e Kirei Kotomine é o momento mais honesto de toda a franquia porque ambos seguem as suas convicções até às conclusões mais extremas possíveis. E as batalhas entre Servos ao longo da série, o Ionian Hetairoi de Rider, o debate sobre cavalaria entre Saber e Lancer, o desprezo de Gilgamesh pela civilização moderna, funcionam como extensões dessa exploração filosófica, não como espetáculo de fundo.

Watanabe voltou a fazer uma coisa aparentemente simples e na prática muito difícil, usar o estilo como argumento. Em Samurai Champloo, lançado em 2004, a tensão entre o Japão feudal do período Edo e a banda sonora de hip-hop e breakbeat não é um gimmick estético, é a analogia central para a relação entre Mugen e Jin.

Mugen luta com uma técnica inspirada na capoeira, improvisada, caótica, construída por alguém que aprendeu a combater para sobreviver sem ninguém para lhe ensinar. Jin pratica kenjutsu clássico, disciplinado, herdado de uma tradição que ele tanto respeita como questiona. São dois homens com relações fundamentalmente opostas com a ideia de tradição, e a série estrutura toda a viagem de estrada em torno de saber se essas duas abordagens podem coexistir sem uma destruir a outra.

Fuu e a sua busca pelo samurai do girassol são o pretexto que mantém os três juntos, mas nunca foram a verdadeira questão. A série sabe-o, e o espectador que presta atenção também percebe. Samurai Champloo não é apenas estilisticamente distinto. É um anime onde o estilo e o conteúdo são inseparáveis.

Parasyte tem uma premissa de horror body-horror que, nas mãos erradas, poderia facilmente tornar-se uma série de monstros com pouca profundidade. O que o anime faz em vez disso é usar Migi, o parasita que colonizou a mão direita de Shinichi Izumi e que só pensa em sobrevivência, como espelho para medir a erosão de humanidade do próprio protagonista.

Migi não tem emoções, não tem sentido moral, não tem laços com ninguém. É uma constante. E é precisamente essa constância que torna tão visível a mudança em Shinichi ao longo dos 24 episódios da série. Cada luta que ele sobrevive altera a forma como se relaciona com as pessoas à sua volta, menos medo, menos empatia, mais eficiência. O horror mais perturbador de Parasyte não são os monstros. É ver Shinichi a tornar-se progressivamente mais parecido com eles e não saber bem quando isso começou.

O Studio Trigger estreou Kill la Kill em outubro de 2013, e a série carrega consigo uma contradição que é, na verdade, o seu maior trunfo. É uma história sobre roupa como instrumento de controlo e dominação, contada através de uma animação deliberadamente incompleta, de linhas brutas e flat-colors que recusam qualquer tipo de polimento convencional. A forma e o conteúdo dizem a mesma coisa.

A academia de Satsuki Kiryuin impõe uniformes que hierarquizam e controlam. A linguagem visual da série resiste a essa imposição em cada frame. As sequências de transformação de Ryuko com o Senketsu são agressivas, fragmentadas, propositadamente desconfortáveis, e é isso que as torna coerentes com a narrativa.

As revelações sobre Ragyo Kiryuin na segunda metade recontextualizam tudo o que veio antes, transformando o que parecia um anime de ação exagerada num argumento sobre autonomia corporal e trauma transmitido entre gerações. Kill la Kill nunca suaviza as arestas no episódio final. Seria uma traição a tudo o que Ryuko lutou para provar, e a série sabe-o.