10 animes que só se conseguem ver uma vez na vida

Um dos aspetos mais cruéis de O Túmulo dos Pirilampos é que a morte de Seita é revelada nos primeiros minutos de filme. Não há suspense sobre o desfecho, apenas o caminho lento e inevitável até lá chegar. Isao Takahata escolhe contar a história ao contrário do que seria de esperar, retirando qualquer esperança logo à partida, para que cada gesto de ternura entre Seita e a irmã mais nova, Setsuko, ganhe um peso que normalmente só surgiria no final.

É também um filme difícil de encarar precisamente por vir do Studio Ghibli, associado sobretudo a fantasia, aventura e histórias com final reconfortante. Aqui, a fome não é dramatizada com grandes momentos de tensão, mas mostrada como um desgaste diário, quase invisível, feito de pequenas escolhas que parecem sempre razoáveis no momento em que são tomadas. É esse realismo silencioso, sem grandes explosões emocionais, que torna o filme tão difícil de repetir.

Midori nasceu de uma obsessão. Nenhum estúdio japonês quis financiar a adaptação do mangá ero-guro de Suehiro Maruo, pelo que o diretor Hiroshi Harada acabou por levar o projeto praticamente sozinho, ao longo de cerca de cinco anos, desenhando à mão milhares de ilustrações. Esse isolamento na produção deixou uma marca visível em cada plano do filme, algo que dificilmente sairia igual de um estúdio tradicional com várias mãos envolvidas.

A estética grotesca de Midori bebe de uma tradição japonesa mais antiga, onde a transgressão é tratada quase como um ritual e não como simples provocação. Ainda assim, Harada nunca deixa esquecer que Midori é uma criança, e é essa escolha, mais do que qualquer imagem chocante isolada, que torna cada humilhação sofrida pela personagem tão difícil de digerir. Curiosamente, a obra está de regresso à atualidade em Portugal, a Sendai Editora vai publicar em 2026 o mangá original, com o título Midori: A Menina das Camélias, o que deve trazer o filme de volta às conversas dos fãs de mangá e anime mais underground.

O desfecho da história original de Go Nagai sempre foi conhecido, e Masaaki Yuasa nunca tenta disfarçar isso em Devilman Crybaby. Ao longo dos episódios, a série constrói com cuidado a amizade entre Akira Fudo e Ryo Asuka, a transformação de Akira em Devilman e a sua capacidade de continuar humano apesar de tudo, sabendo desde o início que nada disso vai sobreviver ao final.

A grande ideia por trás da obra é simples de resumir, mas devastadora de ver na prática, a crueldade humana consegue superar qualquer monstro. A revelação sobre Ryo, perto do final, não muda o rumo da narrativa, apenas confirma aquilo que a série já vinha a insinuar desde o primeiro episódio. Tudo o que foi construído com cuidado é desfeito nos últimos capítulos, não como um golpe de choque gratuito, mas como conclusão lógica de um argumento que Yuasa nunca escondeu.

Em Paranoia Agent, a figura conhecida como Lil’ Slugger não escolhe as suas vítimas ao acaso. Satoshi Kon constrói a série quase como uma série de estudos de caso, cada episódio focado numa forma diferente de autoengano, seja uma identidade fabricada, uma fuga dissociativa da realidade ou uma comunidade inteira que prefere inventar um monstro a assumir responsabilidades pelos seus próprios problemas.

Nos episódios finais, quando a verdadeira origem de Maromi e toda a estrutura psicológica coletiva por trás de Lil’ Slugger são finalmente reveladas, a série deixa de apontar apenas para as personagens e passa a incluir também quem está a assistir. Paranoia Agent fala sobre como as sociedades acabam por criar aquilo que as destrói, e voltar a vê-la significa, de certa forma, voltar a participar nesse mesmo processo.

A maioria das séries de terror japonês acaba por explicar, mais cedo ou mais tarde, a origem dos seus monstros. Boogiepop Phantom recusa esse caminho de propósito, construindo toda a narrativa em torno de um acontecimento que o espectador nunca chega a ver por completo. Cada episódio olha para esse vazio a partir de um ângulo diferente, com narradores pouco fiáveis e linhas temporais que se cruzam sem nunca se resolverem por completo.

A Madhouse produziu esta série no ano 2000, numa altura em que não existia praticamente nenhum modelo a seguir para este tipo de narrativa fragmentada, e isso nota-se na cor dessaturada, no grão da imagem e em rostos que parecem sempre ligeiramente errados, sem se conseguir explicar bem porquê. Várias produções mais recentes e tecnicamente mais polidas tentaram replicar essa atmosfera ao longo dos anos, mas nunca com o mesmo resultado, porque aqui a incerteza é genuína, não um efeito construído a régua e esquadro.

Durante grande parte da sua duração, Shiki recusa dar qualquer certeza moral a quem está a ver. Do lado da família Kirishiki há um exagero quase teatral e gótico; do lado do Dr. Toshio Ozaki, um distanciamento clínico que também não convence como resposta certa. A série nunca escolhe um lado, limitando-se a mostrar uma aldeia que já não consegue sustentar em simultâneo os vivos e os mortos.

Depois chega a contraofensiva humana, e é aí que Shiki se torna especialmente difícil de ver. As cenas de caçada noturna com tochas, no arco final, estão entre as mais desconfortáveis de todo o género de terror em anime, não pela quantidade de sangue mostrada, mas porque a série insiste em prolongá-las até obrigar a olhar de frente para o que significa vingança quando é aplicada por pessoas absolutamente convencidas de que estão do lado certo. A transformação de Ozaki, de médico dedicado a algo bem mais sombrio, muda o sentido de tudo o que a história parecia estar a construir até ali.

O terror de Junji Ito assenta quase sempre no mesmo princípio, uma vez estabelecida uma regra dentro da história, ela nunca mais é quebrada. Junji Ito Maniac: Contos Macabros Japoneses aplica esse mecanismo ao formato de antologia, história atrás de história. Os pregos amaldiçoados de Soichi, a lógica doméstica perturbadora de Balões Suspensos ou a espiral sem saída de Camadas de Medo não dependem de sustos súbitos para funcionar.

O verdadeiro motor do terror aqui é a compreensão, assim que se percebe a regra que rege cada história, o desfecho deixa de ser surpresa e passa a ser inevitável. Uma primeira visualização assusta pela descoberta. Uma segunda deixa uma sensação bem mais fria, ao ponto de a qualidade de animação irregular da adaptação passar quase despercebida perto do impacto do que está a ser contado. O terror de Ito sempre existiu, sobretudo, na estrutura das histórias, e é essa estrutura que sobrevive intacta à adaptação para anime.

Yamishibai vai beber à figura do contador de histórias mascarado e à tradição do kamishibai, o teatro de papel apresentado nas ruas japonesas há décadas. O folclore funciona aqui sempre como aviso, nunca como simples curiosidade, e a série mantém-se fiel a essa lógica em praticamente todos os episódios, sem nunca explicar de forma clara os fantasmas e maldições que apresenta.

É o movimento mínimo, os planos praticamente estáticos e os cortes abruptos a meio de uma cena que geram uma ansiedade difícil de replicar mesmo em produções de terror muito mais caras e cuidadas tecnicamente. Yamishibai entende algo que muitas outras séries ignoram, a falta de resolução perturba muito mais do que qualquer desfecho fechado, por mais violento que seja. Nada do que começa nesta série termina de forma limpa, e o efeito acumulado, ao longo de várias temporadas, acaba por parecer menos uma antologia de terror e mais um retrato de um mundo onde o sobrenatural já não é exceção, mas rotina.

Uma animação mais convencional teria dado uma saída fácil a The Flowers of Evil. Em vez disso, o diretor Hiroshi Nagahama optou por utilizar rotoscopia em toda a adaptação do mangá de Shuzo Oshimi, ou seja, traçar atores humanos reais quadro a quadro em vez de estilizar o movimento à maneira tradicional do anime. Essa escolha elimina praticamente toda a distância entre a armadilha psicológica em que Takao Kasuga vive e quem está do outro lado do ecrã.

A respiração, o peso do corpo e as proporções humanas, colocadas na situação errada, parecem estranhas de uma forma que o traço tradicional de anime dificilmente conseguiria transmitir com a mesma intensidade. O ritmo lento e insistente de Nagahama agrava ainda mais essa sensação, prolongando cenas bem para lá do ponto de conforto, o que na altura do lançamento gerou fortes reações negativas por parte de uma parte do público. A determinação da personagem Sawa Nakamura em arrastar Kasuga para uma degradação partilhada, mostrada através de corpos contra as texturas sufocantes de uma pequena cidade japonesa, faz com que o aprisionamento no centro da história pareça quase físico, palpável.

Perfect Blue não confunde através do caos, mas sim através da precisão milimétrica. Satoshi Kon desfaz, com um controlo quase arquitetónico, a fronteira entre a perceção da protagonista Mima Kirigoe e a do próprio espectador, ao ponto de a experiência de ver o filme continuar a desestabilizar mesmo depois de se perceber por completo todo o mecanismo por trás dela.

O perseguidor obsessivo, a dupla que persegue Mima e o apagamento sistemático da sua identidade pela indústria dos idols não funcionam aqui como simples reviravoltas de guião, mas sim como peças de um único sistema construído para desgastar lentamente uma pessoa até à exaustão. Rever Perfect Blue já sabendo o final não resolve o filme, muito pelo contrário, retira a única barreira de proteção que existe numa primeira visualização, quando ainda há dúvida sobre o que é real. A ambiguidade sobre quem Mima era, no que se tornou e o que a sobrevivência lhe custou não desaparece com a repetição. Satoshi Kon construiu a obra precisamente para que o conhecimento prévio baixe as defesas de quem vê, em vez de as reforçar.